¿Qué es lo que no es tal como es?

AÑORANDO LO QUE NO HABIA

“No sabía cómo hay que hacer para abrir un sueño, es decir que no sabía despertarse cuando lo deseaba” Milord Pavic: Diccionario jázaro. (Novela léxica)

Durante las décadas pasadas, incluso en nuestros días, la vox populi según la cual la televisión y, en general, los nuevos medios derivados de los avances tecnocientíficos condenan al hombre, entre otras calamidades, a la condición de receptor pasivo sin posibilidades de interactuar, se ha convertido en un sintagma coagulado o, dicho de otra manera, en un significante flotante, en un kitsch. Se trataría de un componente obsoleto de la doxa imperante, y como tal, de una valla cognitiva, de un impedimento para repensar dicho enunciado.

Cabe preguntarse si también en el pasado míticamente embellecido pasado han sido todas las artes, o sólo algunas, o ninguna, las que se han ofrecido como medios para la interacción, para la comunicación inmediata.

En este punto se hace evidente cierto tradicional error, ya señalado por Sócrates (p.e. Hipias Mayor), de confundir “el Arte” como idea, como esencia o concepto, con “las artes”, en tanto hechos concretos y cognoscibles mediante la empiria, de modo tal que se corre el riesgo de generalizar algo poco común, y utilizarlo como la Verdad Suprema. En efecto, suele hablarse sobre “el Arte”, sin tener en cuenta las particularidades y las realidades de “las artes”.

Si bien de un modo mediato, por canales complejos, o con frecuencias indescifrables, siempre hubo diálogo entre el circuito emisor-obra-receptor, ese diálogo se expresaba a veces con sencillo aplauso o ausencia, otras veces con una profunda penetración del mensaje en el tejido sociocultural de su época, o después de largos períodos, tal vez con su inminente desvanecimiento, no dejaba rastro alguno. Este fenómeno es una constante histórica y universal del arte.

A lo largo de la historia y en todo el mundo, se puede distinguir varios géneros artísticos: a. los que existen sólo en cuanto se constituyen por esta característica, como entre otros, la literatura de cordel del noreste brasileño, el teatro en las ciudades de la Edad Media baja o el teatro de títeres siciliano; b. los géneros que tienen las condiciones y el valor de serlo, pero que terminan enmarcados en infranqueables a prioris, como se da entre las diversas artesanías llamadas populares, la Comedia del Arte renacentista, cantos y bailes rituales, literatura de trasmisión oral, etc; c. los casos en que el futuro usuario o receptor colabora con el artista antes de la conclusión de la obra, por ejemplo, ciertas tipologías de arquitectura y otros diseños, pinturas o esculturas encargadas por mecenas; d. géneros que deben ser terminados antes de que se produzca el encuentro con el público al que está destinado, tal como ocurre con la mayoría de las obras artísticas, desde la literatura en los albores de las civilizaciones hasta la cinematografía de nuestros tiempos.

La cuestión que se desprende de esta problemática es determinar el significado del neologismo interactuar. ¿En qué consiste: en opinar, cooperar, provocar o imponer cambios, modificar, reaccionar con emociones para premiar o condenar? ¿Significa coautoría, presencia en el proceso creativo, crítica, aval, divulgación? No me propongo, por falta de tiempo, desarrollar más ampliamente esta cuestión, pues es tan antigua y tan compleja, como la Historia misma, o más acotadamente como la misma Historia del Arte. La planteo únicamente para sugerir el grado de complejidad que conlleva y que resulta contrario a pontificaciones banales, tan frecuentes en esta área. Pues sólo en estos momentos, debido a los recursos digitales, se vislumbra, sin asegurar nada concretamente, un posible camino hacia una nueva expresión artística, que no sólo da lugar a la interacción sino que requiere de ella, de modo tal al menos por ahora, podemos convertirla en la incesante y estimulante oferta hacia el Otro.

GUILGAMESH, EL PRIMER ENLAZADOR

“Quien ha visto el fondo de las cosas y de la tierra, y todo lo ha vivido para enseñarlo a otros, propagará su experiencia para el bien de cada uno. Ha poseído la sabiduría y las ciencias universales, ha descubierto el secreto de lo que estaba oculto.”
La epopeya de Gilgamesh

Cuando comienza el mito comienza el saber, cuando comienza el arte comienza el saber. Trágico peregrino, Gilgamesh, en las profundidades de nuestros tiempos busca la inmortalidad. Al entender que eso no es otorgado al hombre, también entiende su destino humano: la inexorable finitud. Allá logra ver el fondo de las cosas, allá comienza lo que pudo arrebatar a los infinitos. Allá comienza el territorio del mito, el arte y la ciencia, los saberes creados por el hombre, pero adjudicados y ofrendados a sus propias criaturas, a los dioses.

Al igual que la Biblia, la Mahabarata y la Ramayana, la Kalevala o el Popol Phui y el Chilimbalam, etc., la epopeya mesopotámica, primera entre todas, surge gracias a una acumulación de lexias, es decir, ”mínimas unidades significantes” (1). Pero mientras que hoy, siguiendo a Barthes, concebimos la lexia como producto de una segmentación realizada con el objetivo de analizar el texto mismo, las obras primigenias de la literatura se ha encargado de construir un único texto a partir de unidades significantes preexistentes. El enlace (en el caso de Gilgamesh, entre textos asirios, babilonios, hititas, akkadianos) es obra de un autor, para nosotros anónimo. Su narración es extradiegética, aunque esporádicamente surge la voz del héroe mismo. Narra como un ser omnisciente, ya que no le resulta suficiente el papel de testigo notarial o partícipe activo y por lo tanto comprometido con uno u otro de los hechos y personajes, sino que intenta entender las relaciones entre los fenómenos, los porqué y los para qué.

En este confuso y tumultuoso “banco de datos” protobíblico, en este monumental textstack (2), configurado por las tradiciones orales y posteriormente escritas, la diversidad de la oferta ha debido ser infinitamente rica e infinitamente caótica. Las lexias han flotado en una altísima entropía, y su única posibilidad de urdirse ha sido la violencia. El autor (¿autores?) poniendo las palabras en boca de Gilgamesh, exclamó “¡Sí, soy fuerte y capaz de mudar el curso de las cosas!” y se convirtió en enlazador. Recogió y entretejió las preguntas y respuestas, y trocó la violencia por el enlace poético. Junto a la fundación mnémica poética, procuró una fundación mnémica espistemogenética.

No obstante, por ser el primero, no pudo adjudicarse este acto: su tarea era iniciar el sueño, no abrirlo. Constructor de paradigmas, tal vez el primero, su fuerza era para mudar las cosas de lo nunca bordeado, de lo jamás enlazado, a la textualidad.

Esta textualidad, esta narración es la historia que los humanos hemos recorrido, y seguimos narrando. Los grandes mitos-relatos, enlazados en obras literarias y/o artísticas atestiguan no sólo los inicios de la configuración de las estructuras cognitivas, de los sistemas axiológicos y de los universos simbólicos, sino su permanente reconfiguración, por parte de los fuertes y capaces de “mudar el curso de las cosas”, quienes han podido quebrar en un punto el paradigma, abrir desde adentro tal estado de las cosas, el orden avalado por las fuerzas extrahumanas. Es precisamente en favor de ese orden sobrenatural que el hombre había renunciado a descubrir cuál era el origen de las cosas y de los saberes, a indagar por los secretos, a renovar las verdades y a rehacer los enlaces de los fenómenos. Sin embargo, inexorablemente sucedieron pequeños o graves cambios.

DE SHERLOCK HOLMES, (O LOS PRECIOS DE LA TRANSICIÓN)
[pullquote]“Sherlock Holmes cogió el frasco de la esquina de la repisa de la chimenea y sacó la jeringuilla hipodérmica de su elegante estuche de tafilete. Ajustó la delicada aguja con sus largos, blancos y nerviosos dedos y se remangó la manga izquierda de la camisa.
Durante unos momentos, sus ojos pensativos se posaron en el fibroso antebrazo y en la muñeca, marcados por las cicatrices de innumerables pinchazos.
Por último, clavó la afilada punta, apretó el minúsculo émbolo y se echó hacia atrás, hundiéndose en la butaca tapizada de terciopelo con un largo suspiro de satisfacción.”
Sir Arthur Conan Doyle: El signo de los cuatro[/pullquote]

Adjudicando todavía el uso de la droga como estimulante a cierta franja poblacional y a nuestra época, permanentemente nos depara una sorpresa, al enterarnos en datos que la contrarian esta creencia. Siempre consideré la literatura llamada policial, a parte de otros valores suyos, como novelas epistemológicas, y consideré que esta hipótesis se epicentraliza en las obras de Dürenmat (son selecciones y preferencias personales). Iniciado por Sir Doyle, la literatura hizo evidente que la Revolución Industrial al producir profundos cambios socioeconómicos también renovó la relación del hombre con sus saberes y con sus no saberes; consigo mismo y con el más allá de lo accesible. Durante miles de años el orden de las cosas concretas y metafóricas, sociales e individuales obedecía a lo inamovible, a priori e insondable. La figura del flemático inglés, audaz intérprete de los signos invisibles -y menos que menos articulables entre sí- para otros, me despertó admiración mezclada con cierta envidia. No se me configuró en una especie de héroe semiológico, pues la aplicación de determinadas reglas y leyes de los signos en sí y por sí, ni abre ni enlaza, sino más bien lo vi como un héroe epistemológico: símbolo de un entender sobre el que los saberes y los valores no se otorgan sino se construyen y se reconstruyen, por el hombre para el hombre.

No es casual que su figura emergió en los finales del siglo XIX, como un compañero literario de los primeros epistemólogos. Mientras la aparición un tanto anterior de las novelas de terror era una respuesta literaria al horror ontológico desatado por la cada vez más generalizada pérdida de fe en dios como fuerza contenedora frente al infinito tan temido, la novela policial, y su figura más popularizada, Sherlock Holmes, respondieron a la pérdida de fe en un ser superior como constructor a priori y metafísico del conocimiento.

Si abrir el sueño desde adentro es endemoniadamente difícil, es todavía más difícil hacer lo mismo con un paradigma, con la doxa, con la realidad circundante, llamada y entendida objetiva, constituyentes del ser humano. ¿Qué es lo que no es tal como es? Le cabe el enorme mérito de abrir el paradigma imperante a los últimos doscientos años.

Pero es difícil. Para nosotros, dueños de conocimientos elaborados de estos siglos, sigue siendo muy difícil. Herencia del pasado, el nefasto triple de la miseria, la injusticia, la ignorancia, lo hace más difícil todavía.

Hace sólo unas semanas que me enteré del poco divulgado secreto no tan secreto del legendario detective. Me impactó y necesité tiempo para entender, es decir desenlazar y reenlazar los hechos. Descartando caminos funestos de no acusar recibo, de declararlo mentira, de eliminarlo con la espada ardiente de la moral, y lo peor, de unir el saber con la droga, se me formuló el siguiente encadenamiento lógico: si considero a Sherlock Holmes como símbolo de construcción de saberes desde la condición humana, también tengo que hacer lo mismo con esta sorprendente y poco agradable novedad.

Es casi insoportable el vértigo causado por percibir nuestra soledad cósmica, por la no existencia de verdades y saberes eternos anteriores y posteriores a la vida humana, por la grave responsabilidad de constructores únicos de nuestra isla que, rodeada por el infinito, carece de apoyos exteriores, de justicia sobrehumana, de una lógica inalterable aunque oculta entre los efectos y causas, por la ausencia de una sabiduría suprema que sin rendirnos cuenta, siempre nos observa y nos avala o nos aprueba por nuestros actos, pero somos vistos por ella. Hace cien años debía ser todavía más denso, más grave. Aquella pecaminosa sustancia inyectada epidérmicamente, -tomémoslo entonces como símbolo-, era el precio de la transición, de un paradigma ya no creído, a otro todavía no constituido. No del saber, sino del cambio del saber. De abrir, desde adentro las barreras cognitivas y axiológicas, mirar afuera, y entender que no hay nada sólo lo que entiende, dice y hace el hombre.

BLOOM, EL ENLAZADOR INTERIOR
[pullquote]“Cuando un artista recuerda, al mismo tiempo crea. Aún así, empero, la propia persona, que sigue siendo el centro de todo proceso creativo, es una parte de suma importancia y ningún virtuosismo puede falsearla.
Yo diría que cambia durante la inspiración, pues se vuelve más completa.”
Italo Svevo: James Joyce[/pullquote]

No obstante, sabe mucho. No obstante, la isla aumenta sin cesar. Tal vez ya es demasiado grande para saber todo sobre ella. Conocer nuestra isla, su historia, sus saberes, sus preguntas y sus respuestas, sus hechos, los buenos y los malos, sus costumbres, sus formas de fe, sus artes, todo, todo lo que aportó todo el mundo desde que existe la isla, es imposible. Siempre lo era, pero mientras confiamos en un sentido final de nuestra existencia, en un saber para descubrir, en una verdad para alcanzar, pudimos creerlo. Y junto a esta nueva percepción de nuestra isla, tal vez, precisamente por ello, los saberes crecen vertiginosamente, las verdades se relativizan y los valores cambian veloz y visiblemente. Al lograr abrir el paradigma anterior, de miles de años, nos espera la tarea de aprender enlazar lo que nos traen como oleadas una enorme cantidad de medios. Mientras los universalistas y los relativistas discuten entre sí con fogosa agresión, nos urge la tarea de aprender a seleccionar, desconstruir y reconstruir. Seguir abriendo pero ya con la posibilidad de enlazar aquello que conquistamos.

Tal vez, los personajes de Joyce, deambulando en las calles de Dublin, representan una nueva forma de relacionarse con su existencia. Su vida cotidiana se convierte en su propia epopeya mnémica y poética por poder reconocerse en infinitas lexias sueltas y amontonadas en su duración (Bergson) y desde el presente móvil y dinámico las hacen revivir generando nuevos sintagmas, pueden verlas y reconocerlas desde nuevas y diferentes estructuras relacionales. No es novedosa su actitud por el hecho de tener libres asociaciones, inconciente y los más variados desplazamientos simbólicos o sublimaciones, pues eso siempre tenía el hombre desde el “momento” de constituirse como tal. La diferencia reside en que estas personas son configuradas a partir de una conciencia sobre sus mecanismos. Aunque se definen por estos sucesivos enlaces, este proceso sigue siendo conciente sólo desde el autor mientras ellos, obviamente, no son dueñas del hipertexto producido por el entrecruzamiento de su pasado y de su presente. Este hipertexto es lo vivido, actuado, recordado. En última instancia, nuestra vida es un permanentemente recompuesto hipertexto. Es aquí donde Bloom se pierde, se pierde en su ciudad adoptiva, vaga por sus calles y en los laberintos de su propia duración. Deambulando en las calles de su presente, comienza a aprender a enlazar los infinitos acontecimientos recordados o hundidos en el aparente olvido. Aunque tironeado por los impactos de su propia memoria, aunque pagando un alto precio existencial y ontológico por poder volver a su casa, alcanza una mejor calidad de ser, una mejor calidad de vida: tiene conciencia sobre este proceso y logra verterlo en palabras, podrá pensarlo, saberlo.

El cine, que nace un poco después de Joyce pero algo antes de su Ulises, más allá de sus medios técnicos, y aunque posibilitada por ellos, puede proponer una nueva manera de enlazar las lexias, narrar y con eso construir historia.

A pesar de este revolucionario cambio en la configuración sintáctica, a pesar de lograr nuevas y cuantitativas posibilidades de abrir “el sueño desde adentro”, la obra de arte en sí, en este caso Ulises, sigue siendo concluida cuando el autor la entrega a la imprenta y la respuesta activa del receptor es mediata.

CLARK GABLE, EL BELLO (o apuntes para una estética de la alteridad)
[/pullquote]“¿No entiendes el misterio de nuestro dolor? ¿El misterio de que soportemos la pobreza, de que podamos cantar dulzuras y soñar con ellas, de que nunca maldigamos el aire cuando es tibio, o la fruta cuando sabe bien, o las luces que rielan sobre el agua? Bendecimos las cosas incluso cuando sufrimos. Las bendecimos en silencio. Por eso nuestra música es dulce. Hace que el aire recuerde. Hay milagros que se cumplen en silencio, hijo mío, y sólo el tiempo pondrá al descubierto. También he oído cantar a los muertos. Me dicen que esta vida es buena. Me dicen que la viva amablemente, con fuego, y siempre con esperanza, hijo mío. Las maravillas también existen aquí y hay sorpresas en todo lo que no ves.”
Ben Okri: La carrera hambrienta[/pullquote]

Un chiste centroeuropeo cuenta que en una aldea, que en la época de la Contrarreforma estaba dividida entre católicos y protestantes, ardorosos ambos bandos de odio contra los otros, una nenita católica y un niñito protestante se escapan para ir al arroyo. Ya en la orilla, se desvisten para bañarse. La nena con ojos pasmados observa a su amiguito y grita: “¡Dios mío! ¡Nunca me imaginé que hubiera tanta diferencia entre católicos y protestantes!”

También el nene pudo haberlo exclamar, al chocarse contra la alteridad, y adjudicarla a diferencias religiosas. Pero al descubrir la diferencia, estas pequeñas y eternas reencarnaciones de Poros y Penia, también aprenden algo muy profundo, algo elemental: para ser habitantes de este mundo se debe establecer la relación entre el Yo y el Ajeno. Y si la identidad se constituye de una multiplicidad de valencias simbolizada mediante complejas estructuras relacionales, el microcosmos del Yo plural demanda diversos Otros. Estos otros pertenecen a otras estructuras, las configuran a través de su propia capacidad simbolizante. El imaginario, como un infinito calidoscopio espejante, se compone y se descompone sin cesar entre las semejanzas y las diferencias. En él, los unos y los otros se verán, ya interpretados, ya justificados y proyectados a valores considerados como tales por su época y por su lugar de pertenencia. Hacia esta sucesión de diversidades y coincidencias -expresada por su propio mecanismo simbólico, captado y actuado por su imaginario específico- dirigen su indagación todas las ciencias humanísticas o sociales, con mayor o menor inmediatez y evidencia. Pues, ¿qué pregunta puede ser más importante para la antropología, la sociología, la psicología, la historia del arte, la historia, las comunicaciones, la semiología, entre otras disciplinas, si no es esta que se formula sobre la identidad y su par dialéctico, sobre la alteridad?

A medida que una sociedad es más compleja y a medida que es más consciente de esta complejidad, se define, al mismo tiempo, con más cantidad y mayor complejidad de otros. Y como consecuencia lógica, ella misma se convierte en una complicada red de su propia sucesión constitutiva de otros. Sus componentes, los individuos tendrán que contornear su yo cada vez más plural, con una creciente multiplicidad de alteridades. Pero sólo la alteridad zumba, incomoda y es provocativa en todas las instancias de la vida social e individual, a pesar de que desde la demencia retrógrada de los despotismos se abre la batalla frontal contra la diferencia, intentando eliminarla; a pesar de que el delirio con la unicidad purificada y purificadora sugiere poder liberarse del otro.

La paradoja fundante de nuestro mundo -globalización versus fragmentación- debe compartir su jerarquía con una nueva: la puesta en circulación de cada vez más saber, obturando con ello la accesibilidad a otros saberes. Estas tendencias de direcciones contrarias existen desde que existe el poder como estructura del “reino de este mundo”, pero -y he aquí la otra paradoja- antes no se sabía sobre ello. Hoy por hoy es difícil encontrar una revista, una publicación de conocimientos sociales, que no ronde alrededor de la cuestión del Otro. Pero hoy por hoy también se debe preguntar cada vez más sobre más otros, sobre la alteridad de la voz que habla y sobre la alteridad de aquel sobre quien se habla.

El cine desde sus albores plantea esta paradoja. Dentro de su propio seno y en relación con el mundo circundante. Con el agotamiento del paradigma feudal también se desvaneció el valor de la verdad como revelación. Si bien las primeras epistemologías nacen de las entrañas del positivismo, indagar sobre la construcción de la verdad conduce irremediablemente hacia la renuncia a la única verdad, a priori y omnipresente. Las décadas de la prehistoria cinematográfica y de su alumbramiento coinciden con los inicios de la epistemología. Se creía que el cine traería la solución, en tanto muestra la verdad, y muestra, sobre todo y ante todo, la verdad sobre el otro. Desde el vamos se abren, y a la vez se funden, las dos tendencias de esta mostración: la ficción y la documentación.

Recién en estas últimas décadas comenzamos a sospechar que entra las dos formas de construcción de discurso sobre el Otro, la diferencia reside en la mirada de quien decide tomar la cámara para hacer cine: ya sea documental, ya ficcional. Lo que se filma, desde este punto de vista, es indiferente.

La archicomentada escena del tren en el cortísimo corto de los Lumiére, previo al debate entre las dos formas de preguntar sobre la realidad, hoy se nos ofrece como múltiple testimonio sobre una época: desde el tren, la forma de vestir, la arquitectura de las estaciones de aquella época hasta la técnica y el lenguaje para el renaciente universo simbólico, y finalmente el imaginario de la sociedad finisecular.

Con intención documental o sin ella, el cine, en cualquiera de sus configuraciones, encierra su realidad documentativa. Obviamente, cualquier producto cultural extrasomatizado y sobreviviente desde otras épocas dispone de esta misma propiedad. Un thell, o montículo arqueológico de la civilización mesopotámica o los bronces rituales de las dinastías legendarias chinas, también documentan y testimonian.

Sin intentar un estudio fehaciente quisiera plantear algunas particularidades de la manera de documentar del cine.

En primer lugar, este es un comentario sobre la circulación de un saber nuevo. El cine, precisamente por su accesibilidad, sugiere una amplia democratización de saber. Una película de Tarkovski, de Ozu o de Schlöndorff resultan ser más accesibles que las novelas de Joyce, Th. Mann o Musil, para traer algunos ejemplos. Y ni siquiera salimos de la novelística del siglo XX. Aquellas artes cuya esencia está constituida por la estructura narrativa, presentan posibilidades de lecturas más comprensibles para el hombre común (comunicables, familiares, corrientes), aunque la ideología comunicacional de la obra sea más profunda, su estética más compleja, su sistema simbólico más fisurante, y su lectura más polivalente. Dentro de estas artes que se realizan en una estructura narrativa, aquellas que operan con las imágenes logran una popularidad prácticamente inmediata. Entre ellas, el cine ocupa el primer lugar.

En segundo lugar, el discurso cinematográfico por su propia lenguaje sugiere una nueva verdad. La verdad testimonial, la verdad de haber estado allí, haber visto, haber entendido. Quien espera esta verdad o esta mentira del cine, se satisface. Quien espera que el cine le ofrezca la generación de verdades nuevas también lo recibirá. Y quien se propone abordar los caminos que conducen del saber a la necesidad de rever todo e instalar nuevas preguntas sobre el porqué y sobre el para qué de la existencia, sobre el sentido y la finitud de la vida, sobre la esperanza o sobre la desesperanza, sobre la soledad del sujeto o sobre sus deberes con su contexto, sobre el orden y el caos, también recibirá del cine buena materia prima para inquirir nuevas cosas cada vez (nuevamente, una y otra vez). Pero para eso se debe renunciar a la esperanza de adecuar verdad y realidad, como regalo del cine (documental o ficcional), para valerse de la posibilidad de participar en la construcción de verdad-realidad, con el cine y a partir del cine.

En tercer lugar, ni el cine tradicionalmente considerado como ficción, ni los así llamados documentales pueden ser objetivos, es decir, producto de una total y celestial imparcialidad, cuyo creador logró extraerse de su propia subjetividad, pero tampoco dejan de ser parte testimonial del mundo objetivo. La últimamente tan mentada cámara de Riefensthal embellece el horror, pero hoy entendemos que precisamente este horror embellecido, esta ultrasubjetividad limitante con la locura, es el fiel testimonio sobre aquel mundo que se había declarado como dispensador de la razón universal, para imponer el imperio del mundo objetivo, carente de los enfermos intereses del sujeto. Frear en su Relaciones peligrosas con una cámara sumamente subjetiva fragmenta las imágenes, pero el fenómeno de la fragmentación es la esencia del mundo decadente del rococó.

En cuarto lugar, tanto el cine de ficción como el documental nos alejan y a su vez nos acercan al Otro. Los tratados sobre el documental en general concluyen sus recorridos cronológicos cómo máximo, con los últimos años de la década de 80. Hay varios y su mayoría tiene el mérito de ordenar una diversa y extendida producción; nos llaman la atención sobre obras desconocidas, resignifican las más conocidas, establecen árboles genealógicos por temática, lenguajes, ideologías e influencias. Pero nos dejan huérfanos frente a una producción exorbitante que presenta la TV en casi todos sus canales de cable. Su cantidad y su calidad desbordan los intentos clasificatorios, por lo menos de taxonomías tradicionales. Pero coinciden en algo: todos ofrecen conocimientos, aunque no todos lo cumplen. Una buena parte de esta oferta se relaciona con la alteridad. Y nosotros, como la niña católica, descubrimos frecuentemente que este Otro es lo que es, pero su alteridad la adjudicamos a construcciones imaginarias nuestras, sin saber o sin aceptar siquiera preocuparnos de que el Otro tenga su propio imaginario desde donde nos puede mirar él también. Sobre esta mirada desde nuestro imaginario sin aceptar el del Otro, sobre esta mirada rechazada y temida pero constituyente de mi Yo, los documentales hablan poco o nada. Su existencia se plantea con mucho más compromiso en el cine de ficción. Si bien no sobre la pregunta directamente, ofrece, en cambio, una mirada diferente, donde el otro, el otro japonés, el otro iraní, el otro somalí, el otro negro, el otro paquistaní, el otro enfermo, el otro viejo, el otro homosexual, el otro provincial, el otro Yo, tiene -tenemos- voz propia y puede hablar sobre sí mismo.

Y, finalmente, en quinto lugar, la trampa de esta masiva producción y divulgación de documentales es el saber fácil. La superficialidad se escuda tras una sobreoferta que utiliza las consignas de venta de las enciclopedias de tiempos no tan remotos: por módicas cuotas se adquiere el conocimiento sobre una totalidad. Sostenidos por la fiebre turística, se inunda la pantalla chica de pseudo-documentales antropológicos, donde los aborígenes siguen siendo una escenografía necesaria para el hambre de exotismo, serviles o temibles, tontos o astutos, feos o bellos, según la demanda de la franja poblacional a quien se dirige el programa. Y si a la sorpresa de la niñita católica puede contestar la sorpresa del chiquito protestante, frente a la banal excitación turística no puede reaccionar aquel a quien le fue usurpada su imagen. Justo hoy, para programar mi TV, aparecieron en mi 21 pulgadas unos animalmente bellos africanos cuasidesnudos cantando y remando mientras dos damas blancamente bellas observan el paisaje de tercermundista inmensidad. Gracias a ellas me percaté de que no era un documental. Después de media hora vi unas montañas bañadas con la roja luz del sol salvajemente africano, y a un envejecido Clark Gable, quien ardiente pero muy cilvilzadamente besaba a la bella rubia, que dicho sea de paso, era la esposa de un muy blanco científico cuya tarea era filmar orangutanes, como lo hacen los blancos muy científicamente con los negros. Para identificar la película, averigüé en la revista de CableVisión: se trataba del film de J. Ford: Mogambo. Si se seleccionaran algunas secuencias, se podría tal vez fabricar un “documental”, para quienes se proponen fantasear con un viaje, sin calor ni frío, sin peligro real y sin nada de la presencia de la verdadera alteridad, pero mechado con africanos salvajemente bellos o bonitas blancas perdidas en el desierto del amor, o directamente con un C.Gable, quizás algo más joven, para hacer más confortable su aventura.

Y POR ÚLTIMO
Por ser actualmente el medio artístico de mayor fuerza y de mayor accesibilidad, el aporte del cine de ficción y documental, mediante su estética, su teoría y principalmente su producción misma, es fundamental e ineludible. Sus posibilidades de abordar e ir elaborando la alteridad son enormes y todavía tiene que crear otras posibilidades. Sólo así podrá ser el artífice de un paradigma renovado que le permitirá ir adquiriendo todos los derechos hasta por fin convertirse en ciudadano de este mundo, para entenderlo mejor, participar en la génesis de una mejor calidad de vida, lograr la conciencia autoemancipatoria y con ello un más alto nivel de dignidad.

POST SCRIPTUM
Si fuera religiosa, podría rezar así:

¡Dame Dios mi otro de cada día!
¡Dame Dios fuerza para tolerarlo!
¡Dame Dios sabiduría para convivir con él, aprender de él, respetarlo!

Como no soy religiosa, sé que todo este arduo trabajo lo debemos hacer sin el aporte divino.

Leave a reply