Una línea zigzagueante sobre la imaginarización

LO QUE ES Y LO QUE NO ES
La construcción del imaginario es la construcción de la identidad. La imagen dispone de una doble función: obtura y, al mismo tiempo, denuncia el hueco generado por sí misma. Cuando hay imagen, podemos serenarnos, la zozobra se calma, sepamos o no que es nuestra propia creación. El imaginario nos proporciona la lógica de la ilusión. Esta ilusión actúa como un fantasma estructural que nos brinda equilibrio y protección para constituir una correspondencia entre lo interno y lo exterior. Su proceso demanda la organización del horizonte de las infinitas imágenes sustraídas de la historia propia Y del mundo-contexto. Este mundo-contexto -con el aumento de la proporción de los habitantes urbanos frente a los del universo rural- se evoluciona hacia el dominio de la ciudad-contexto.[2]

Pero ¿qué es el imaginario y como se configura? ¿Qué fenómenos provocan el cambio del imaginario y cuáles lo impiden? La organización entre las infinitas imágenes acumuladas y el mundo-contexto, generando esta correspondencia es el proceso de la imaginarización.

El imaginario al instalarse como equilibrio y seguridad, se convierte en el soporte del paradigma, pero también en su propia barrera. Desde esta doble condición se desprenden dos tendencias, entre sí contrarias: la generación más o menos continua de cambios y recambios, quiebres y renovaciones del imaginario y el estancamiento o parálisis del mismo.

La imaginarización actúa como un permanente montaje y remontaje, a partir de y mediante los elementos y sucesos de naturaleza totalmente heterogénea, pertenecientes a factores de categorías muy diversas, como lo político y lo económico, el arte, la moda, los efectos endógenos visibles o subterráneos y opacados o exógenos lógicos o azarosos; de relaciones histórico-temporales mal o bien elaboradas, y olvidadas o negadas. En su movimiento zigzagueante, la imaginarización transporta e impacta; lleva y trae, cambia y se cambia. Monta y se remonta.

La imaginarización no es un registro donde como matriz se instala la ciudad. La ciudad no es un registro, ni es la construcción de un registro, pues un registro se hace sin que el registro actuara sobre lo registrado y el registrador. La imaginarización ni es una recipiente pasiva, ni la creación de tal recipiente.

A su vez, el arte tampoco es el registro o el registrador. Es uno de los medios, ciertamente muy calificado, de este movimiento que zigzaguea e interactúa entre la ciudad y su habitante: moldea al ser percibida con que también se moldea. El arte, no sólo registra y habla sobre esta proceso sino forma parte activa de ella.
Si la imaginarización fuera un registro o documentación, podría construirse un mundo fuera del mundo, puesto que no ocurrió, en este supuesto caso, tal interacción entre las partes actuantes.

La literatura en su más amplia gama y diversidad y la pintura o, en general, las denominadas artes visuales, como fotografía, grabado, incluso, en este caso, el cine, poseen una fuerza excepcional de actuar en el proceso de la imaginarización.

La imagen visual se compone de tres espacios continuos pero construidos en tres escalas, como símbolo de la vida urbana entre lo público y privado. Uno, el primero, es el del interior, es del hogar, el segundo, la de transición ineludible, y el tercero es el de lo comunitario, el de la ciudad. Este último se extiende hacia el mundo del en-sí, que se refiere al mundo de la naturaleza, o a lo desconocido.

La esencia de la imaginarización se realiza en la misma repetición haciendo carne en la diferencia. Mas, sólo puede diversificar y diversificarse, repitiéndose a sí misma. La paradoja de la repetición y diferencia permite que la ciudad deje de ser el lugar subordinada a la idea, disuelta en ella, para convertirse en un hecho único cada vez diferente.

No obstante, este fenómeno de la diversidad frecuentemente le fue negada o intentaba ser negada a la ciudad. Por ejemplo, con la voluntad de imponer un modelo ideal, reiterado infinitamente, el conquistador soñaba con poseer en América lo que en Europa comienza a perder: el siglo XVI fue la época de los inicios de la perdida de fe en la Ciudad de Dios y del nacimiento –aunque muy lejos de su realización- de un nuevo concepto, el de la ciudad del hombre, como lugar de la vida terrenal. A pesar de que la ciudad desde sus inicios engendraba esta condición, en la bisagra entre la Edad Media y los Tiempos Modernos comienza a considerarse e imaginar la ciudad como hogar del hombre coherente con sus condiciones y atributos. Donde la historia de lo que está yendo se integra en lo que se está por hacer. Donde la paradoja del recuerdo y el olvido se ritma con beneficio para los habitantes, manteniendo la paradoja de la memoria.

UNA CONSTRUCCIÓN INCESANTE
Estimulados, fortalecidos pero también obligados por las paradojas de sus circunstancias, los habitantes de la ciudad la resignifican en las obras de arte, entendido en su más amplio y moderno sentido. Junto a ello se produce la reestructuración del imaginario sobre la esencia de la ciudad.

A pesar de que las estructuras incorporadas claman por el cotejo con lo narrable, con lo cotejable del mundo de las imágenes, con lo existente a priori, es difícil lograr que las estructuras objetivas transfiguradas o no, satisfactoriamente coincidentes o no, puedan dar respuesta positiva, aunque sea en un nivel muy bajo. Para eso el capital simbólico debe estar preparado y tener las condiciones de responder a esta demanda.

Al considerar una ciudad como “campo” (Bourdieu[3]), podemos pensar que una obra de arte, creada en una ciudad, y que entra en circulación entre sus componentes humanos, formará parte de su capital simbólico, tallará este campo y se integra en el habitus sus habitantes.

En el diálogo de la imaginarización la obre de arte es productor de eco y de impacto; algo cambia y a partir de este algo la valorización va a ser diferente. A partir de una nueva obra de arte la ciudad verá de otra manera su existencia y su mundo. Esta interacción mutuamente moldeante fertiliza el proceso de la imaginarización.

El proceso de imaginarización forma el imaginario para poder verse y contenerse en la imagen que nos hace posible concebir lo que somos. Desde la mirada ya objetivada del artista: su otredad nos devuelve la mirada para saber mejor lo que somos.

El habitus se constituye a través de las imágenes para formar el campo compartido en la sociedad, en nuestro caso, de Buenos Aires: sus habitantes conocen estas imágenes como también se reconocen en ellas.

La vitalmente necesaria reconciliación con el mundo, esta “correspondencia entre lo interno y lo externo” se da cuando la imaginarización tiene la posibilidad de fluir libremente entre los habitantes de un “campo” de pertenencia y cuando la respuesta a ella es la condición posible e ineludible de todos.

Siguiendo las Leyes de las Indias, pero definidas también por las posibilidades, Buenos Aires se criba entre esta geometría imperial y los destellos de su realidad. Su realidad: historias múltiples, frecuentemente sólo en fragmentos y carentes de la voz de una estructuración creíble y necesaria; habitus trasladados desde múltiples orígenes con poco tiempo para elaborar sus “campos” fuertes; violentos movimientos pendulares entre años de bonanza y desastres económicos, su ubicación en la periferia pero con mirada hacia el epicentro. Y así y todo, como cualquier ciudad, se ofrece tal testigo y generador del proceso de su imaginarización.

Confirmar que cualquier ciudad, por el hecho de serla, es una obra de arte, sería tan equívoco como decir que la comunicación o la construcción, por ejemplo, son arte. Sin embargo, la ciudad, la verdadera ciudad, no es sólo el espacio que demanda y posibilita la creación artística desde sus más remotos inicios, sino en su complejidad, también se configura como arte. Su particular carácter reside en que coinciden los tiempos de su creación y su historia cronológica -aunque con una dinámica alternada entre rarificación y densificación-, y que sus creadores son principalmente anónimos, sólo muy pocos nombres lograron sobrevivir los tiempos. Ciertos fundadores, algunos arquitectos, otros gobernantes o intendentes.

El espacio de la ciudad no es sólo el conjunto del trazado de su planta, de sus edificios representativos, de sus monumentos urbanos. Es la rica y complejísima sintaxis entre todo lo que la configura en su realidad diacrónica y sincrónica; se significa lo que había a través de lo que hay. La ciudad se forma por medio de un modo específico de elaborar su historia, sus costumbres cotidianas y sus ritos; de su escala de valores y sus respuestas a las cuestiones pragmáticas; de su memoria colectiva y su imaginario, sus proyectos y su energía con que responde y resuelve; de la calidad de sostener la paradoja de lo cambiante y lo constante, y -básicamente- de la manera de crear su universo simbólico para expresar todos estos fenómenos. La ciudad está hecha, escribe Italo Calvino, “de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimiento de su pasado”.

Amada y odiada, la ciudad es el punto de partida de la civilización, es decir del grado de una cultura ya condicionada para pasar del universo rural al universo urbano, según lo testimonia su propia etimología.

No hay ningún otro género artístico como la ciudad que haya obtenido tanta y tan permanente referencia y presencia en los otros géneros. Pero la metáfora antinómica de lo divino como de lo demoníaco también se presenta por medio de ella, universal e históricamente. Si la Gran Babilonia se convirtió en símbolo de la maldad y de la perdición, también San Agustín hablará sobre la Ciudad de Dios, como equivalente a un mundo de perfección, de salvación.

Mientras que la ciudad del pasado era uno de los múltiples símbolos de la realidad de su mundo, la ciudad del presente, el renovado concepto sobre ella y su reflejo en los otros géneros artísticos, forman parte del paradigma actual. Resulta ser difícil, a veces imposible -por lo menos en una sola generación o en una sola vida-, pasar de un sistema al otro. Perplejos y con zozobra miramos lo que no entendemos, apenas lo percibimos. El amor y el odio hacia la ciudad parecen girar en exclusivo rechazo y repulsión dolorosa. El cine (de ficción, dibujos animados, documentales), la fotografía, sea tango o sea rock, la historieta, la literatura entre tantos otros géneros convierten este espíritu de época en simbología testimonial.

El tango porteño, tal vez, expresa como nada estos sentimientos encontrados. En su relato se mezclan el amor desmedido con hostigamiento de las condiciones que este mundo urbano ofrece.

El caminante-habitante quien atraviesa la ciudad dispone de dos miradas, ejerce dos miradas: la micro y la macro. Su atravesar sucede porque el hacer el espacio es su facultad. La micro mirada se ancla en su lugar y ancla el lugar, la macro en la idea del Universo. La micro es la inmediatez, es tanto ser capturado por la parte como vivir la parte, ser la parte; es el domino de la escala propia y es la dependencia del estímulo. Aunque la macro no es el Todo pero se arraiga en el anhelo por el volar hacia el Universalidad, es la transposición, es la férrea e intangible libertad de la idea. Y en el cribar de ambas, se hace el Espacio.

El sujeto histórico atraviesa. Su atravesar sucede porque hacer el tiempo es su facultad. Su micro mirada se ancla en su momento y ancla el presente, su macro mirada ancla en el devenir para anclar la Historia. Y otra vez: la micro es la inmediatez, es ser capturado por la parte así como vivir la parte, ser la parte; es el domino de la escala propia, es la dependencia del estímulo. Aunque la macro no es el Todo pero se arraiga en el anhelo por el volar hacia la Universalidad, es la transposición, es la férrea e intangible libertad de la idea. Y en el cribar de ambas se hace el Tiempo.

El paseante que atraviesa y el sujeto histórico es uno solo, se muele en la misma criba pues él es quien produce el mismo cribar: el TIEMPOESPACIO o si se quiere, el ESPACIOTIEMPO.

EL PELIGRO DE PARÁLISIS
Es imposible hablar sobre el imaginario sin hablar sobre la utopía como principal riesgo que podría reducir a niveles fatales la dinámica de este movimiento zigzagueante. No hay ciudad que de una u otra manera no registre este efecto utópico. La ciudad también representa la renuncia al nomadismo, a la no pertenencia así como la preferencia por la posibilidad de poder elegir la protección de un proyecto frente a un permanente riesgo del eterno vagar, del eterno peregrinaje, de los eternos encuentros dramáticos, fusiones amenazadoras aunque inexorables, de dolorosos desarraigos y escisiones descarnadas.

La utopía es la fe en un definitivo llegar, estar, permanecer y permanecer en orden. Pero, como nos enseña la etimología: utopía significa ou-topia, es decir, la negación drástica de todos los lugares existentes, inseparable con la otra conjunción eu-topia, es decir el bienestar que reina en ella, en la ou-topia. Pues si no, ¿por qué ejerciera, fascinara esta idea, la idea de la utopía, desde los albores de la misma civilización?

De fuerzas y maneras muy diferentes, de valorizaciones cambiantes sin cesar, la utopía siempre estaba presente como significante de deseos de vivir sin el drama humano o reducirlo hasta lo insignificante.

Junto a la fe en la omnipresencia de una u otra utopía, se ubica la reducción tan común de la historia de la utopía a la República de Platón, a la isla de Thomas Moro, y al proyecto bolchevique revolucionario y postrevolucionario.

Eso hacen también las religiones de salvación –entre cuales para nosotros la más conocida es el cristianismo- con su paraíso postmortem, prometiendo la paz y la felicidad.

Se había alimentado la fantasía sobre la ciudad, como reconstrucción del paraíso perdido, como el orden del jardín, dentro de la salvaje maleza, un finito dentro del infinito. La ciudad significaba el hogar, el estar en algún lugar y ser algo. Es la fusión comunitaria, la vuelta a la paz previa a Babel, pero también es la confianza frente a la desesperación por enfrentarse con el Otro, sin ventaja asegurada. Es decir, vivir sin riesgo, en la paz universal.

Los primeros viajes traen al mundo occidental febriles noticias y excitantes leyendas entre sí contrarias: informan sobre monstruos y sobre sus oscuros mundos de horror y cuentan, al mismo tiempo, sobre “el buen salvaje” y sobre su mundo, que es mismo paraíso terrenal. Al fin, el viejo y eterno truco: se cuenta lo que se espera oír para justificar y para justificarse. Emerge el Otro como nunca antes. El abrir mundo y abrirse al mundo contrae, fatal y afortunadamente la construcción de nuevos otros, la construcción de diversas otredades más complejos, más amplios, más inexorables.

No es que el otro descompone el Orden y como respuesta surge un proyecto de la unidad, sino que frente a la sospecha de la aparición de la Otredad, nace la Utopía aglutinante, como para evitarla. Es decir, no es un remedio sino una prevención. Con la Utopía, e inexorablemente, aparece la fantasía de Fin de la Historia. Ni Hegel era el primero, ni Fukuyama el último que nos habla sobre ello. El triángulo “miedo al otro-utopía-fin de la historia” se da, desde que –como dijimos anteriormente- el hombre decidió renunciar al nomadismo, desde la fundación de las ciudades.

La embriaguez de los fundadores no deviene de instintos diabólicos. La tragedia de las ciudades latinoamericanas no es que el español radicaba en ella el Mal, lo despreciable de su cosmovisión de su praxis ya existente. Más bien podemos hablar sobre lo contrario. Se propuso a sembrar todo el Bien, un Bien unilateral, anhelado, imposible alcanzarlo en su propia tierra, ya que lo es imposible en cualquier lugar. Sólo sería factible en Utopía, en el No Lugar del Eterno Bienestar.

Nunca, ninguna tierra vio tanto fervor de fundar ciudades. Pero no para hospedar al otro, sino para diluir al otro en los ensueños del mismo, y si lo acepta el Otro este status quo, será tolerado. El programa no era la creación de un mundo cuya riqueza hubiera provenido de la dinámica multicultural y polivalente para aprovechar la diversidad, sino la generación de un orden impuesto, de una sola forma cognitiva y axiológica, del curioso y al mismo tiempo coherente dúo de castigo-tolerancia. Pero ¿el conquistador español, el fundador de ciudades nuevas, era un nuevo fenómeno en este continente?

Dentro de la leyenda dorada del mundo paradisíaco en una América precolombina (tradición que sobrevive hasta hoy), se divulga la fama sobre sociedades justas, igualitarias, dadores de bienestar si no de felicidad hasta la llegada de los españoles.

Sin entrar en este tema, por sí demandante de nuevas preguntas y respuestas, ¿se puede pensar en semejante mundo feliz sabiendo sobre las gigantescas construcciones, incluso sin mecanismos y tecnologías modernos y adecuados? Incluso sobre aquellas tierras o carentes de aguas para fertilizarlas o cubiertas por las selvas.

En la película de Herzog, Aguirre, la ira de Dios, un príncipe inca esclavizado por los nuevos conquistadores (pues una vez lo eran ellos, los incas) explica el dolor de su estado “Antes, delante de mí, todos tenían que bajar la vista; ahora yo tengo que bajar la vista delante de ellos” refiriéndose a los españoles, a los nuevos amos. Una vez fueron los toltecas, los mayas, los incas, los aztecas los peregrinos, guiados por sus necesidades de avasallar al otro y fueron ellos que decidieron fundar ciudades, con la misma fantasía sobre el lugar perfecto, el lugar ideal, y con las mismas consecuencias.

Las ciudades americanas del mundo preibérico eran tan utópicas como las establecidas por el español. Dan cuenta de ello su organización astronómica, sus pautas urbanísticas perpendiculares, su simbología que se refiere a un poder teocrático y deificado y a una masa anónima y esclavizada. No se puede negar la grandeza de estas ciudades pero tampoco la atrocidad y la crueldad que se necesitaba para levantarlas. Ni más ni menos que para cualquier otra construcción monumental en tantos otros lugares y tiempos donde y cuando imperaba la fe en una sola verdad, en un solo dueño, en una sola felicidad.

Es innegable la masiva adhesión de poblaciones o etnias a los conquistadores debido a dos causantes principales. El primero: el odio contra los esclavizadores del mismo universo local; el segundo: el anhelo por su propio mundo perfecto que les pareció encontrar en el discurso español.

Era, posiblemente, uno de los primeros cambios en la historia de este continente, seguidos por tantos otros, sin un verdadero cambio. Utopía por utopía, pues las ciudades coloniales intentan reconstruir el cielo en estas tierras.

Aunque desde los primeros años de la Colonia, el modelo era la ciudad legendaria del Imperio Romano –como un pasado maravilloso hundido en el oscuro y desesperante caos medieval- recién las Leyes de las Indias lograron sistematizar su organización. ¡Ciento cuarenta y nueve leyes! Se propuso construir la ciudad ideal desde un todo saber supuesto y desde un paternalismo tan propio de aquella ideología y sobreviviente en el caudillismo de nuestros países en su vida cotidiana, familiar, laboral y, obviamente, política y económica.

Felipe II, autor de estas leyes, tenía como lectura de cabecera, La ciudad de Dios, de San Agustín. Ciudad de anhelo desde la época de caos, desde los lugares periféricos como modelo del epicentro de descomposición del Imperio, lugar de paz, lugar de orden. Este imaginario funcionó como estímulo de adhesión de las masas abrazadas por el Imperio

En resumen, el esquema para América ibérica era la ciudad romana, modelo de Agustín, se desciende del helenismo que, a su vez, aprendió trazar sus plantas, de Neobabilonia. Orden ajedrezado, sobre el esqueleto de cardo y decumanus, en cuyo centro se desarrolla la vida pública. Como expresión urbanística del realismo platónico y escolasta, desde aquí y subordinándose a ella se extienden las calles, con medidas y morfologías predeterminadas.

Es curioso, pero a su vez también lógico que no haya una sola ciudad latinoamericana que hubiera cumplido estas leyes en su totalidad. ¡Demasiado orden, demasiado combate contra un supuesto Mal que causa este desorden! No se tardó en demostrar sus inevitables consecuencias. Buenos Aires tampoco.

La ciudad debe su existencia a su historia: historia asumida o historia negada. La historia socioeconómica latinoamericana es la historia de una cadena de infinitos coitus interruptus. Como ejemplos en Buenos Aires, mencionamos la furiosa destrucción del palacio de Rosas o de las casas de Art Nouveau, el sospechoso enojo contra el eclecticismo, luego contra el racionalismo. Al observar las hileras de plazas, calles o avenidas, aquí o en cualquier ciudad latinoamericana percatamos, gracias a las obras arquitectónicas, en qué momento había auge y en qué momento depresión. Pero así como sufrían cortes por adversidades, tampoco faltaban los reinicios. No obstante, la experiencia elaborada del período anterior, se desvaneció.

Como dice Carpentier, la ciudad latinoamericana es de un estilo sin estilo. Si tomamos esta palabra en sentido deleuziana, aplicando su concepto sobre la repetición y diferencia, entendemos que los cortes siniestros impiden a la continuidad de lo experimentado, de lo ya adecuado, traducido de una tendencia a las condiciones reales.

Muchas de las ciudades reproducen el proceso, a lo largo de estos siglos desde la colonización hasta ahora, lo que vivieron las ciudades medievales. Nacieron, se han desarrollado, luego se estabilizaron, frecuentemente entraron en crisis. La pobreza rural al inundarla se convierte en marginales urbanos y forma una densa franja “extramuro” o se radica en el corazón de la ciudad ya tugurizado, de donde huyeron sus antiguos dueños a barrios más lejanos, llamados actualmente barrios privados.

La fascinación por la metafísica cartesiana es la reedición del orden soñado por Felipe II con la eterna voluntad de evitar pero también con la eterna realidad de instalar el movimiento centrifugal-centripetal, o crecimiento y densificación o exclusión e inclusión; luego lo mismo renace en el proyecto positivista, liberal, neoliberal o neoconservador. Inevitablemente y siempre, de proyectos de esencia utópica.

Un mundo sin capacidad generar, regenerar y reconocer sus propias paradojas cae atrapado por un imaginario envejecido y, por ello, dañino. Allí se engendra el agotamiento y, luego e inexorablemente, la desesperanza. Allí el imaginario no actúa como fantasma que ofrece equilibrio y seguridad, sino como figura desmetaforizada del carcelero que impone su única forma de orden y de estabilidad.

Sin embargo, surge las preguntas: ¿Se puede vivir sin “cielo protector” de un ilusorio algo, de un supuesto alguien? ¿Qué es lo que le da sentido a la vida sino un futuro promisorio cuya primera tarea sea recompensar a los “humillados y ofendidos”? Si la vida es difícil ya por el hecho de su temporalidad, tanto más difícil es recorrer esta breve estancia en condiciones atroces, carentes de la más mínima posibilidad de sentirse digno y respetable.

Los aciertos y los errores se encadenan y se alternan sin cesar. El arrogante Estilo Internacional y su sospechoso descendiente, la propuesta neoconservadora, han pecado negando a la otredad, en la voluntad de eliminar la diferencia y con eso su dinámica con la repetición, abogando por un yermo universalismo, en una articulación dañina entre el recuerdo y el olvido. El postmodernismo intentó universalizar sólo la diferencia, su construcción de memoria padecía de graves desequilibrios, intentando con frecuencia a convertir la otredad en una figura sólo escenográfica.

Pero junto a las fallas, vale también reconocer la tensión, la pelea y la energía producidas por lo que desciende de la modernidad y crear una analítica y lucida mirada sobre los resultados de este complejo proceso. Pues la imaginarización inmediatamente reacciona.

La dinámica de esta línea zigzagueante puede verse disminuida, incluso agotarse aparente y transitoriamente, pero la imaginarización dispone de la constante capacidad de aprovecharse, cuando así se decide, de su propia riqueza ya atesorada.

[1] El presente ensayo utiliza conceptos elaborados por la autora en el trabajo investigativo de CAID+2000, UNL, Santa Fe y forma parte de su libro en elaboración.
[2] KOOLHAS, Rem y alt: Mutaciones, Ed. Actar, Barcelona, 2000. De acuerdo con el “Global Urban Observatory”, al inicio del siglo XX, el 10% de la población vivía en ciudades. En el año 2000, alrededor del 50% de la población vive en ciudades. En el año 2025, la población urbana podría llegar a los 5.000 millones (dos tercios en países pobres).
[3] Pierre Bourdieu establece que “El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles -estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir”. A su vez, para él, un campo es una parte determinada de la actividad social, como el arte, el sistema educativo, la moda, los medios de comunicación, etc. Por otro lado, con la expresión de “capital cultural” se refiere al conjunto de bienes de la cultura y puede existir en estado incorporado y en estado institucionalizado.

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