El formalismo ruso. Hacia una nueva dicotomía

Un mundo postnapoleónico, triunfador, orgulloso. Pero los poderes que no fueron comensales en el banquete de la redivisión del mundo, en la Viena de 1815 -o porque pertenecían a los vencidos, o porque no existían como tal o todavía eran demasiado débiles para hacerlo-, se veían sin territorios de influencia, sin colonia, sin mercado de absorción asegurada y sin materias primas baratas. Al iniciarse el siglo XX, estos estados no sólo miraron con ojos hambrientos lo que tenían los otros, sino que se lanzaron violentamente para conseguirlo. Las europeas (aunque básicamente diferentes entre sí) Alemania, Italia y Rusia; el Japón imperial desde Oriente y los norteamericanos EE.UU., jóvenes y pragmáticos, pretendían que una nueva distribución los ubique entre los dueños del mundo. Con previas experiencias locales, todavía extrapuestas a los territorios dominantes, como la guerra de los Boxer en China, de los angloboer en Sudáfrica, de Crimea, en Paraguay, etc., durante algún tiempo se logró retener (y de paso experimentar para) la conflagración mundial.

En 1914, todos clamaban por la guerra, cuando el obsoleto imperio Austro-Húngaro, aprovechando el asesinato del archiduque Fernado, en Sarajevo, se lanzó a la aventura, seguido por muchos como aliados o como enemigos. La guerra, como siempre, fue preparada durante mucho tiempo: prácticamente todos los países que se involucraron, de una u otra manera, en la “solución beligerante”, han sido preparados para ser portadores del fervor patriótico, de la felicidad de los justicieros y del orgullo de los futuros vencedores. Investidos de la dignidad de los elegidos para combatir, desde el Bien contra el Mal, los hombres marcharon hacia los campos de batalla y las mujeres se entregaron con altivez al sacrificio y al trabajo salvadores. La guerra (llamada Primera Guerra Mundial, que no era más que el primer capítulo de una sola Guerra Mundial), defraudó los grandiosos y santificados ardores patrióticos, pues todas las partes se cansaron y se agotaron mortalmente. Nadie tenía suficiente fuerza para imponer sus intereses originales sobre el otro. Al pasar los años sin triunfo y sin derrota, la exaltación nacionalista y fundamentalista, frente a la miseria y el horror soportados por los hombres en guerra y por la población civil, se trocó en desesperación, fatiga, desaliento y principalmente pérdida de fe en este proyecto y en todo lo que ello representaba.

En 1916, hastiados y desconcertados, los países participantes tenían que hacer frente también a la voz cada vez más fuerte y más generalizada de los enemigos de la guerra.

Los acontecimientos fueron acelerándose. El 8 de marzo de 1917, los obreros de una fábrica metalúrgica de Petrogrado, con el protagonismo de las mujeres trabajadoras, decidieron interrumpir el abastecimiento del ejército, iniciando una huelga general y una lucha activa contra el régimen. Las fuerzas del poder se adhirieron a los manifestantes y como consecuencia, el zar se veía obligado a dimitir a favor de un gobierno provisional, de características liberales, protagonizado por Kerenski. En todo el territorio de Rusia, surgieron incesantemente los soviets (consejo) de obreros y campesinos cuya consigna fundamental era “pan, paz y tierra”. El gobierno provisional al no haber podido dominar el caos, se veía incapacitado para enfrentar a los peligros de una contrarrevolución. Los bolcheviques, el 7 de noviembre de 1917, asaltaron el Palacio de Invierno. El éxito dio punto inicial al poder del bolcheviquismo guiado por Lenin.

La tarea de seguir adelante era más difícil y más compleja que la misma Revolución. La Rusia bolchevique, confiada en la inmediata y mundial expansión de la Revolución tenía que hacer frente a: la guerra aceptando una humillante paz de parte de Alemania, a la intervención armada del ejército de ocho países, al desmembramiento de varias regiones, a una devastadora guerra civil y a una inclemente hambruna. Y a pesar de que el joven Estado triunfó en 1920, la economía del país se hallaba bajo los niveles de los tiempos zaristas.

Rodeada por la hostilidad del sistema político y económico, Rusia se veía obligada a establecer una economía autosuficiente, independiente de las ventajas y desventajas del mundo exterior. Se propone entonces, dentro de una brevedad espectacular e imposible, transformar su economía: establecer industrias básicas, electrificar el país entero, modernizar la tecnología, eliminar el analfabetismo e introducir una educación accesible para todos.

Mientras el “comunismo de guerra” hizo inevitable la vía de la economía planificada, rígida y extremadamente centralizada, en 1921 se intentó el cambio: la Nueva Política Económica (NEP) perseguía paliar las graves dificultades aplicando ciertas prácticas de corte capitalista, siempre bajo el control del Estado. Esta experiencia, duramente criticada por los partidarios del sistema anterior, sobrevi-vió a la muerte de Lenin (1924), pero cuatro años después, Stalin logró instalar por muchos años la economía planificada, signada por los planes quinquenales. El nuevo dictador apeló a la religiosidad tan fuertemente presente en las masas rusas, demandando nuevos sacrificios sin ofrecer recompensa, nuevos sacrificios hasta la embriaguez patriótica, nacionalista y revolucionaria.

No obstante, el sistema sostenido y acompañado por una parafernalia burocrática y policial, no pudo retener la confianza de los intelectuales y artistas. Para los científicos y los lingüistas, los teóricos y los pensadores, los escritores y los poetas, los pintores y los escultores, los dramaturgos y los cineastas, los músicos y los fotógrafos, los arquitectos y los diseñadores, la revolución tan anhelada comenzó a convertirse en un encierro sórdido, en una amenaza irrevocable para todas las propuestas genuinamente renovadoras, para todos los cambios realmente revolucionarios. Algunos se suicidaron, otros emigraron o eligieron la mudez y la parálisis de la inactividad, y finalmente, varios mantuvieron su identificación con el totalitarismo despiadado del régimen stalinista.

La utopía, esa trampa tan anhelada
¿Se puede vivir sin “el cielo protector” de un ilusorio algo, de un supuesto alguien? ¿Qué es lo que le da sentido a la vida sino un futuro promisorio cuya primera tarea sea recompensar a los “humillados y ofendidos”? ¿Quien reconocerá a los valientes, de corazón de diamante quienes ofrecen todo para salvarlos?.

¿Si la vida del hombre es difícil ya por el hecho de su temporalidad, tanto más difícil es recorrer esta breve estancia en condiciones atroces, carentes de la más mínima posibilidad de sentirse digno y respetable.

Al perder a Dios, el hombre de la Edad Moderna, perdió también su trascendencia otorgada a lo largo de los milenios: para no tener que sufrir la insoportable nadaidad, tenía que reconstruirla desde sus posibilidades laicas. Esta dura y desesperante tarea se ha visto trampeada por el canto de sirenas de las utopías que proponen sustituir el sentido trascendental de la vida religiosa, por la excitante promesa de la trascendencia histórica y social, permitiendo así que el hombre no tenga que enfrentarse ni con su finitud temporal, ni con su finitud espacial.

El espíritu de una revolución ofrece esta embriaguez que permite al hombre comulgarse con lo trascendental, ser parte de ella, sentirse gigante, portador de la posibilidad salvadora, aumentar en crescendo infinito sus pasiones, hasta alcanzar una fuerza titánica y cósmica. Al no ser nada ser todo.

Los artistas e intelectuales rusos se entregaron incondicionalmente a la Revolución, condición propicia para romper con los códigos existentes. Todo es posible, todo está permitido. Así es la revolución. No se depende de comitentes, de críticos, de mecenas, del público conservador. La creatividad recibe estímulos sin límites. Sin importarles el hambre, el frío ni la carencia de toda comodidad se entregaron al hacer. No es casual aquella producción, prácticamente en todos los géneros artístico e incluso el nacimiento de nuevos géneros. Hoy en día todavía la observamos con admiración, muchas veces recién en nuestros años llegamos a entenderla. Negados en Occidente por haber sido partícipes de aquellos sucesos de la Rusia bolchevique, ocultados en el mundo socialista, porque en un momento renunciaron a sus consecuencias, los estructuralistas, futuristas y formalistas rusos pagaron amargamente por creer al pie de la letra en las promesas utópicas.

Pero, ¿sin este proceso se hubiera dado aquel milagro de la renovación del arte?, ¿Se puede entregarse, crear, renovar en aquella dimensión y con aquella calidad sin embriaguez, sin aquella ilimitada pasión? ¿Se puede hacer lo mismo con la razón vigilante para que no sea parte de un proceso desviado hacia lo siniestro, para que no se pague lo que no se quiera pagar por la fe ilimitada?, ¿por dónde se extiende su gloria y desde dónde se marca su complicidad?

El hombre que vuela
El sueño de volar, tal vez es tan antiguo como la conciencia del hombre que camina, pero el hombre no puede subir a los aires como los pájaros. Inventó ángeles, alfombras voladoras, dragones y otras quimeras para ver en ellos su deseo. Las historias, las fábulas y mitos, son infinitas y en todas las culturas aparecen.

Mientras que Icaro no pudo llevar a cabo su hazaña por acercarse demasiado al sol, y al benedictino inglés Oliver Malmesbury le costó la vida una experiencia parecida, Leonardo da Vinci, en sus Cuadernos de Nota hace explícita su idea de la real posibilidad de volar: “(…) un hombre con alas grandes y debidamente sujeto podría vencer la resistencia del aire, y dominándolo, elevarse sobre él.”

Según nos informa Saramago en su Memoria del convento, en el siglo XVIII, un religioso portugués, tal Bartolomeu Lourenso Gusmao, logró construir una máquina voladora y elevarla sobre Lisboa: “Qué será el sol por dentro. Dijo el cura, No iremos al sol, para evitarlo están las velas de arriba, que podemos abrir y cerrar a voluntad, de tal modo que nos pararemos en la altura que querramos. Hizo una pausa también, y remató, En cuanto a saber como será el sol por dentro, si se levanta la máquina del suelo, el resto vendrá por añadidura, queriendo nosotros, y no contrariando insoportablemente a Dios.”

Recién en 1889, el ingeniero alemán, Otto Lilienthal logró construir un aparato con alas fijas y logró remontarse por los aires, a poca altura, y en 1909, Bleriot alcanzó a cruzar con su monoplano el Canal de la Mancha, en un vuelo de 35 minutos.

Al comenzar la Revolución, Tatlin, genio polifacético, comprometido con el desarrollo industrial estimulado también con el diseño propiamente ruso, se propuso investigar los materiales y su comportamiento frente a los más diversos solicitantes y su voluntad formal intrínseca. Su famosa sentencia “El problema de poner hombre y objeto en relación”, hasta hoy sigue vigente. Atrapado por el sueño milenario, diseñó, entre 1929 y 1931, una maquina voladora, denominada por él mismo como: Letatlin (letat en ruso significa volar). Aunque para este tiempo ya se había desarrollado la industria de la aviación, pero Tatlin quería volar como los pájaros, no quería estar dentro de algo que vuela. Imitando las formas de la naturaleza, su bicicleta aérea se valía de las “formas orgánicas vivas”, por lo que Letatlin se parecía a una enorme grulla. A pesar de que carecía de aspectos utilitarios, era, según su creador, una estructuración artística, con que alcanzó a establecer el concepto de las construcciones tridimensionales, fusionando en ello lo bello y lo funcional. Infinitos objetos (o sus imágenes fotográficas) dan testimonio sobre esta fundación del diseño industrial ruso. Ninguno es tan bello como su extraña ave, eternamente lista para volar.

Un grupo de muñequitas
El teatro gozó particular popularidad y libertad en la Rusia bolchevique de la NEP. Vsevolod Meyerhold, el gran director de teatro, introduce el sistema biomecánic. Su teatro utilizó todos los elementos constructivistas, rechazó tanto el naturalismo como el psicologismo y propuso independizar el teatro de la tiranía de la literatura. La interpretación debía ser algo impersonal, calculado, mecánico, con gestos sumamente estilizados e intensos. Según él, los actores, como en la commedia dell’arte o en el teatro de las ferias, deben ser, al mismo tiempo, payasos, acróbatas y bailarines. Meyerhold se inspiró también en el teatro chino y japonés.

Walter Benjamín, en su Diario de Moscú (1926-27) comentó: “El Revisor, pese a haber sido acortado después del estreno, duró sin embargo, desde las ocho menos cuarto hasta las doce. La obra tenía tres partes, con un total (si no me equivoco) de 16 cuadros. (…) yo ya tenía, más o menos, una idea de conjunto de esta obra. Me asombró, no obstante, el tremendo esfuerzo realizado. Y no fue su rico vestuario lo que me pareció más destacable, sino su decorativa escenografía. Salvo una pocas excepciones, las escenas se desarrollaban sobre el exiguo espacio de un plano inclinado decorado, en cada ocasión, con elementos de estilo Imperio en caoba y mobiliarios distintos. El resultado de ello era un gran número de encantadores cuadros de género acordes con la orientación fundamental de la obra, que no era dramática, sino de análisis sociológico. (…) El principio de dirección teatral, la concentración del acontecer escénico en un espacio muy reducido, da lugar a una acumulación sumamente lujosa de todos los valores, y no en último término del material interpretativo. Esto llegó a su apogeo en una escena de fiesta que constituyó una obra maestra de dirección. En aquel pequeño recuadro, entre pilastras de papel tan sólo insinuadas, se congregaban, en apretado grupo, unas quince personas. (…) El efecto de conjunto es (…) el de un grupo de muñequitas que bailan sobre un reloj de música constituido por el texto de Gogol.”

Luego, ya en la década del ‘30, en la época de la dictadura cultural de Zdanov, fue atacado cada vez con mayor agresión no sólo el teatro de Meyerhold, sino todas las tendencias escénicas realmente innovadoras y revolucionarias: por ejemplo: Tajrov, Ohlopkov, Vahtangov, etc. Finalmente clausuraron estos teatros, incorporándolos a otros más “confiables”; a muchos les prohibieron su actividad artística. Meyerhold se vió obligado a marchar al exilio.

El caso maiakovski
Vladímir V. Maiakovski, el poeta tal vez más paradigmático de los sucesos revolucionarios, nació en 1893, en la ciudad georgiana de Bagdadi. Hijo de una familia humilde, ya desde sus quince años militó en el partido bolchevique, realizando actividades por lo que fue detenido y condenado a prisión. Desde la época de la postguerra se identificó totalmente con el poder leninista como poeta-propagandista y como ciudadano. Fue el fundador del Frente de la Izquierda del Arte (LEF), antes de la guerra editó poesías, escribió obras de teatro, participó en las “batallas” teóricas de los formalistas, compuso el ma-nifiesto futurista ruso, diseñó afi-ches y otros objetos con fines agitativos. Si bien con frecuencia cedió a las presiones políticas subordinando su poesía a los objetivos propagandísticos, con el advenimiento de la era stalinista la fisura que se abrió entre la realidad de una represión implacable y la esperanza y la fe en un mundo mejor, le resultó cada vez más insoportable. Su desesperación por la desilusión política, se veía agrabada por un fracaso sentimental.
Se suicidó en 1930.

En este tan breve resumen de esta tan corta pero tan densa vida se evidencia la curva que va desde la esperanza, la fe, la entrega total y el permanente, casi ininterrumpido paroxismo revolucionario hasta la disconformidad, la sospecha, el abatimiento y el desaliento. No pudo soportar la sensación de la impotencia frente a un camino recorrido con entrega y confianza pero que finalmente resultó desviarse hacia dimensiones execrables.

Es curioso que en el mismo año del estallido de la guerra, Maiakovski alcanzó un saber -un saber poético- sobre el lugar del hombre en el Universo y sobre su relación con sus componentes; antes que la misma ciencia, percibió que el Universo no sabe sobre nosotros, que no hay una razón a priori, que nuestros anhelos y miedos no están manipulados por fuerzas extrahumanos, sino que el hombre es quien le otorga sentido a estos fenómenos y los relaciona entre sí y consigo mismo.

¡Escuchad!

¡Escuchad!
Si brillan las estrellas
¿Quiere decir que alguien las necesita?
¿Quiere decir que alguien quiere que estén?
¿que alguien les llama perlas a esos escupitajos pequeñitos?
y, sin aliento, en un turbión de polvo, al mediodía,
se dirige hacia Dios,
temiendo llegar tarde, llora, besa su áspera mano,
implora
que haya una estrella al menos.
¡Jura
que no puede aguantar este tormento de que no haya
estrellas!
Después
pasea tembloroso
-fingiéndose sereno-
y comentando a otro:
“Así va mejor ¿no?
No da miedo
¿verdad?”
¡Escuchad!
Si brillan
las estrellas
¿quiere decir que alguien las necesita?
¿quiere decir que es necesario
que cada noche
por sobre los tejados
al menos una estrella se ilumine?

Maiakovski – (1914)

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